Dr. Alper Sezener tarafından kaleme alınan bu köşe yazısı, iktidar, sansür ve kötülük temalarını merkezine alan iki güncel sinema yapıtını karşılaştırmalı bir perspektifle inceliyor. İlk olarak, Mihail Bulgakov’un kült eserinden uyarlanan Usta ile Margarita filmi üzerinden, sanatın baskıcı rejimler karşısındaki direnişi ve adaletin fantastik bir düzlemde tecellisi ele alınıyor. Ardından, Nazi doktoru Josef Mengele’nin savaş sonrası kaçışını anlatan Josef Mengele’nin Kayboluşu filmiyle, gerçek dünyada kötülüğün cezasız kalabildiği ve sistemlerin canavarları nasıl koruduğu gerçeği vurgulanıyor. Yazar, her iki filmde de başrolü üstlenen August Diehl’in oyunculuk performanslarını ve yönetmenlerin estetik tercihlerini analiz ederek toplumsal hafızanın işleyişine dikkat çekiyor. Sonuç olarak kaynak, geçmişin karanlık izlerinin günümüzün politik ve sanatsal atmosferinde nasıl yankı bulduğunu zarif bir dille özetliyor.
Bazen iki film arasında hiçbir bağlantı yokmuş gibi görünür; farklı dönemler, farklı coğrafyalar, farklı hikâyeler. Sonra ikisi de biter ve bıraktıkları his şaşırtıcı biçimde aynıdır; o tanıdık, hafif mide bulantısı veren his. Sistemlerin nasıl işlediğini, iktidarın nasıl korunduğunu, tarihin nasıl unuttuğunu hatırlattıklarında insanın içinde biriken bir şey. Biri 1930’lar Moskova’sında bir yazarın yok edilişini anlatıyor, öbürü tarihin en büyük katillerinden birinin cezasını çekmeden ölümünü. İkisi de kurgu; ama ikisi de izlerken “bu geçmişte kaldı” diyemeyeceğiniz türden.
Mihail Bulgakov’un “imkânsız romanı” diye bilinen Usta ile Margarita (Master i Margarita), elli yılı aşkın süre masa çekmecelerinde, okuyucuların zihinlerinde ve sansürün karanlık depolarında yaşadı. O yüzden her uyarlama girişimi, esere duyulan saygıdan çok, bir cesaret gösterisi olmak durumundadır. Michael Lockshin’in 2024 yapımı bu cesareti fazlasıyla taşıyor. Film, 1930’lar Moskova’sında kara listeye alınan bir yazarın çöküşünü anlatıyor. Pontius Pilatus üzerine yazdığı roman yüzünden rejimle başı belaya giren Usta, kendisini bir akıl hastanesinde buluyor: Önce kitabı yasaklanıyor, sonra oyunu iptal ediliyor ve nihayetinde tecrit ediliyor. Tam da bu çöküş sırasında Şeytan Woland ve ekibi şehre iniyor; bürokratları, yaltakçıları, ikiyüzlüleri teker teker avlıyor.
Romanda olduğu gibi filmde de üç zaman katmanı var: Sovyet Moskova’sının Kafka’yı aratmayan gerçekliği, Usta’nın romanındaki Kudüs imgesi, bir de Woland’ın kaotik ziyareti. Lockshin’in tercihi burada belirleyici. Diğer uyarlamalar bu üç katmanı yan yana, eş zamanlı koşturdu ve çoğu kez izleyiciyi yordu. Lockshin ise Usta’yı, romanı akıl hastanesinde yeniden ve yeniden yazan bir figür olarak konumlandırıyor. Gerçekle kurgunun, sansürle hayal gücünün, aşkla intikamın iç içe geçtiği bir matruşka. Bu yapı yalnızca anlatı tekniği meselesi değil; “sanatın gücü” temasını zihinsel bir zorunluluk olarak hissettiriyor. Usta şeytanı çağırmıyor; şeytan, Usta’nın yazdıklarından doğuyor.
Alman oyuncu August Diehl’in Woland’ı filmin omurgası. Karakterin soğuk zarafetini ve şeytani mizahını öyle birleştiriyor ki her sahnede bir sonraki hamlesini tahmin etmek imkânsız hale geliyor. Yevgeny Tsyganov’un Usta’sı ise kırılganlığın öfkeye, öfkenin umutsuzluğa dönüştüğü o ince çizgide sürekli gidip geliyor. Claes Bang’ın Pontius Pilatus’u da Kudüs sahnelerinin ağırlığını taşıyor ve vicdan azabının yüzde değil, duruşta yansıdığı türden bir oyunculuk sergiliyor. Görsel dil filmin iddiasını destekliyor. Sovyet Moskova’sının kasvetli renkleriyle Woland’ın gösterilerindeki karnaval patlamaları arasındaki kontrast bilinçli bir şekilde inşa edilmiş.
Böylesine edebi bir uyarlama için 157 dakika uzun görünebilir; ama değil. Varyete gösterisi sahnesi başlı başına bir kara mizah şöleni ve film izleyiciyi içine almasını biliyor. Filmin bugün izlenince ekstra anlam kazandığını da belirtmek gerekiyor. Sansür, baskı, yazarın baskılanarak tecrit edilmesi… Bulgakov bunları 1930’larda yazdı, Lockshin 2024’te çekti, seyirci “aynısı şimdi de oluyor” diye düşünüyor. Rusya’da devlet fonu almış olmasına rağmen rejim karşıtı bulunması, yönetmenin adının afişlerden silinmesi; filmin içeriğini değil, o içeriğin ne denli canlı olduğunu kanıtlıyor.
Filmin eksiklerinden de söz etmek gerekiyor. Bazı hiciv sahneleri gereksiz aceleyle geçilmiş; romanın katmanlı derinliğini eksiksiz sinemaya taşımak zaten mümkün değil. Final duygusal açıdan beklenenden fazla sürdürülmüş ve bu, filmin genel tonuyla hafifçe çelişiyor. Buna rağmen bu, Bulgakov’un romanını “gerçek” anlamda canlandıran ilk uyarlama. Ona sadık kalmak yerine ondan besleniyor; bu fark küçük görünür, büyük sonuçlar doğurur. Usta ile Margarita‘daki şeytan filmin sonunda adaleti sağlıyor, kötüler cezasını buluyor ve aşk bir kurtuluşa sebep oluyor.
Josef Mengele’nin Kayboluşu (2025) ise tam tersini söylüyor: Canavar yaşlandı, boğularak öldü ve kimse onu yakalamadı. Kirill Serebrennikov’un Olivier Guez’in ödüllü romanından uyarladığı bu Alman yapımı, Auschwitz’in “Ölüm Meleği” Mengele’nin savaş sonrası kaçışını anlatıyor. Film; Arjantin’den Paraguay’a, oradan Brezilya’nın ormanlarına uzanan bu kronolojik yok oluşu, siyah-beyaz ve neredeyse klinik bir estetikle aktarıyor. Vladislav Opelyants’ın kamerası her sahneyi bir otopsi masasına çeviriyor. Mengele’nin Brezilya’da boğulduğu gün bile, suyun altında süzülen ceset gibi, soğuk bir kayıtsızlıkla sunuluyor.
Serebrennikov, Rus sinemasının asi figürlerinden biri. Putin rejimiyle çatışıp ev hapsinde geçirdiği yıllardan sonra Avrupa’ya sığınmış, Çaykovski’nin Karısı (2022) ve Limonov (2024) ile provokatif portreler çizmiş bir yönetmen. Burada da aynı cesareti gösteriyor: Mengele’yi ne şeytanlaştırıyor ne de aklamaya çalışıyor. Bu acımasız canavara “sıradan bir insan” muamelesi yaparak, bir bakıma tarihsel intikamını alıyor. Çünkü canavarı olağanüstüleştirmek ona da bir tür ödül vermektir.
August Diehl burada bambaşka bir yerde. Usta ile Margarita‘da oynadığı Woland, büyük ve karizmatik bir kötülüktü; seyirci ona hayran kalmaktan kendini alamıyordu. Mengele ise tam tersi: Küçülen, paranoyanın içinde eriyip giden, sıradan bir katil. Diehl bu geçişi mükemmel yönetiyor. Mengele’nin o sakin, “bilimsel” deliliğini öyle içselleştiriyor ki izlerken onu gerçekten Mengele olarak kabul ediyorsunuz. Bu, iyi oyunculuğun en acımasız tanımı.
Film, Mengele’nin sahte kimlikler altında yaşadığı yılları, ailesinin desteğiyle kurduğu küçük burjuva hayatını ve giderek artan paranoyasını anlatıyor. Oğlu Rolf’un (Maximilian Meyer-Bretschneider) onu bulup geçmişle yüzleşmeye zorlaması ise filmin en rahatsız edici sahnelerini doğuruyor. Mengele pişmanlık göstermiyor. “Bilim” kisvesi altında yaptığı katliamları hâlâ haklı buluyor. Serebrennikov burada zekice bir hamle yapıyor ve bu cani adamı “kötü adam” olarak değil, sistemin ürünü olarak gösteriyor. Nazi ideolojisinin, savaş sonrası Latin Amerika’daki faşist ağların ve uluslararası adalet mekanizmalarının çöküşünün birleşimiyle Mengele hayatta kalabiliyor. Bu, filmi salt bir biyografiden çıkarıp günümüzün yükselen aşırı sağ dalgasına yönelik bir uyarıya dönüştürüyor.
Yine de filmin bir sorunu var. Mengele’nin iç dünyasını, kaçışını bu denli ayrıntılı anlatmak ne işe yarıyor? Serebrennikov faşizmin nasıl yayıldığını, Nazi ağlarının nasıl işlediğini göstermek istiyor belli ki; ama film bu hedefler arasında dağılıyor. Bazı eleştirmenler “sanatsal bir boşluk” hissettiklerini söylüyor, bunu artık klişeleşmiş soykırım anlatısının estetik sömürüsü olarak değerlendiriyor. Bu eleştiri tamamen haksız değil. Film bitince geriye “Evet, kötüydü, peki şimdi?” hissi kalabiliyor. Cannes’daki karışık karşılanış da bunu yansıtıyor. Variety, “farklı ama dağınık” derken, Hollywood Reporter soykırım sömürüsü iddiasıyla sert çıkıyor, Screen Daily ise filmin soğuk noir havasını ve rahatsız edici tonunu not düşüyor.
Yine de izlemeden geçmemek gerekiyor. Çünkü asıl rahatsızlık film bittikten sonra başlıyor. Bu adam nasıl bu kadar uzun yaşadı, Arjantin ve Brezilya onlarca Nazi kaçağını nasıl ülkelerine kabul etti, Mossad peşindeyken nasıl yakalanamadı? Cevap basit ve bu yüzden daha da ürkütücü aslında: Sistemler, (tıpkı her dönem olduğu gibi) yeri geldiğinde canavarları korur.
İki film de tavsiye niteliğindedir.
İyi Pazarlar…
